Preparativos para um Sacrifício

A cena retrata um grupo de quatro homens e um touro se preparando para um sacrifício. O touro, enfeitado com pompa, incluindo sua frontália em forma de pelta, é a vítima pretendida (a pelta é aqui o escudo em forma de crescente que termina a frontália, parte dos adornos de um animal tal como um cavalo, touro ou elefante). Um criado (um tibicen) proporciona a música tocando a flauta (tíbia), dois outros seguram o touro e o quarto é talvez o responsável pela condução da cerimônia. Esta última figura, vestindo uma toga, se encontra na extrema esquerda do espectador, olhando para os sacerdotes do sacrifício.

Sacrifícios públicos como o retratado neste relevo desempenharam um papel importante na religião oficial Romana. O sacrifício de animais em si serviu a múltiplas funções, a maior entre elas homenageando a divindade em questão, mas também fornecendo um contexto no qual rituais comunais festivos podiam ocorrer após o evento. Estas festas comunais forneciam valiosa alimentação para os moradores da cidade e serviam para reforçar laços comunitários dentro do local do santuário.

A cena é colocada contra um fundo esculpido que retrata um templo Coríntio (à esquerda) e uma construção distyle (à direita — distyle se refere a uma construção que possui uma varanda suportada por duas colunas) com dois capitéis Jônicos flanqueando uma porta dupla; esta última fachada é decorada com uma guirlanda de louros.

O frontão do templo (veja imagem à baixo) inclui representações de vários equipamentos de rituais Romanos, incluindo o aspersório (para borrifar água sagrada), o simpulum (uma concha ritual para libações), lítuo (a varinha curva de um oficial religioso conhecido como um augur), e um apex (um chapéu de um flâmine / sacerdote). Tal contexto serve não apenas para situar a cena principal, mas também para adicionar realismo e contextualização a essas atividades, já que elas aconteciam dentro da cidade de Roma.

Ao olharmos de perto, é importante termos em mente que o relevo foi profundamente restaurado, com os restauradores adicionando elementos para substituir aqueles que haviam sido perdidos. Registros de arquivos sugerem que as restaurações foram realizadas pelo escultor Egidio Moretti em 1635, quando o relevo era parte da coleção de Asdrubale Mattei. Os elementos principais restaurados são as cabeças dos dois sacerdotes sacrificiais, bem como a barba do homem de toga. Também são restaurados as mãos e a flauta do músico, a parte direita de frontália do touro, o focinho do touro e o braço levantado do sacerdote mais próximo o touro. Essas restaurações devem ser todas consideradas como conjecturais.

Este fragmento de relevo histórico vem de Roma, mas infelizmente não se sabe de onde exatamente (o relevo estava na posse da família Mattei, quando foi comprado pelo Museu do Louvre em 1884). Objetos como este, que foi há muito tempo removido de seu contexto arqueológico, são incrivelmente difíceis de datar.

Com base na análise comparativa de estilos, o relevo foi datado por alguns estudiosos como do início do reinado de Adriano (117-138 d.C.), com base em sua suposta semelhança com o conhecido relevo da chegada de Adriano (agora nos Museus Capitolinos). Se esta interpretação está correta, a localização para o relevo é no átrio do Templo da Concórdia (um templo no Fórum Romano), embora esta atribuição seja baseada em uma impressão não documentada de que o local original do relevo era dentro ou perto do Fórum de Trajano. Este é um lembrete importante que datar pelo estilo é subjetivo e muitas vezes impreciso.

Uma argumento alternativo e mais convincente fornecido por G. Koeppel sugeriu uma datação anterior do relevo. Koeppel argumentou que a comparação estilística mais adequada é um fragmento de um relevo da Ara Pietatis Augustae (o Altar da Piedade Augusta, um monumento Julio Claudiano do Campus Martius (Campo de Marte) em Roma, imagem acima), que iria colocar a data do relevo do Louvre ou no fim do reinado de Cláudio (41-54 d.C.) ou no início do reinado de Nero (54-68 d.C.). Koeppel baseou seu argumento numa comparação do fundo arquitetônico visível em ambos os relevos, bem como a estilização da cabeça do touro.

Mario Torelli argumenta que os edifícios no fundo do relevo do Louvre deviam ser identificados como a casa de Gnaeus Domitius Ahenobarbus (o pai do imperador Nero) à direita, e à esquerda Aedes Penatium, um templo outrora localizado na Velia em Roma.

É obvio que a criação de formas de arte históricas, ou seja, aquelas que pretendem integrar e documentar eventos reais em um meio permanente, se destaca como uma realização importante dentro do vasto conjunto da arte romana. Como um meio, a escultura histórica em relevo define a arte pública do período imperial Romano. Estes relevos, muitas vezes cuidadosamente compostos e bem executados, captam o interesse Romano em descrições detalhadas de eventos reais que tinham acontecido. Um resultado claro de se criar tal coleção de esculturas é a criação (e o fortalecimento) de memórias comunais que serviram não só para lembrar aos participantes e testemunhas humanos das coisas que tinham presenciado, mas também como um agente de coesão, unindo os membros constituintes do corpo da comunidade.

O elemento comemorativo de relevos desse tipo lembram aos espectadores os rituais comunais (nos quais alguns deles podem bem ter participado) que ocorriam regularmente na cidade de Roma, demonstrando um intercâmbio entre o ritual do estado e a população urbana. Estes relevos servem também a uma função didática, capturando momentos, de certa forma, para refletir as tradições, os costumes e a iconografia da cultura Romana. Na sua natureza hiper detalhada, eles não são apenas artefatos bonitos de se ver hoje, mas também codificam importantes evidências documentais que ajudam a nossa compreensão de detalhes grandes e pequenos relacionados à civilização Romana

Ensaio do Dr. Jeffrey A. Becker

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