Uma breve história do museu de arte

Quando as pessoas pensam em museus, são os museus de arte que costumam vir à mente—lugares solenes onde os visitantes ficam em silêncio contemplando alas de pinturas organizadas. O centro de ciência exploratório interativo, a coleção etnográfica contextualizada (pense em dioramas) e a narração da história dos museus de história parecem mundos distantes. Mas todos os museus têm uma história para contar. Os museus são mais do que recipientes de coisas; mais propriamente, eles são reflexões complexas das culturas que os produziram, incluindo suas políticas, estruturas sociais e sistemas de pensamento.

A palavra “museu” vem das nove Musas, as deusas gregas clássicas da inspiração, embora o famoso “Museion” da antiga Alexandria se parecesse mais com uma universidade, com uma biblioteca importante, do que com um lugar para a exposição de objetos. Enquanto os acadêmicos geralmente colocam o museu mais antigo (na forma como o entendemos hoje) na Europa dos séculos XVII ou XVIII, havia coleções de objetos e locais de exposição anteriores, incluindo as praças públicas ou fóruns da Roma antiga (onde estátuas e espólios de guerra eram exibidos), tesouros medievais da igreja (para objetos sagrados e valiosos) e santuários tradicionais japoneses onde pequenas pinturas (as "emas", tradicionalmente de cavalos) eram penduradas para atrair graças.

O museu moderno, como um espaço secular de engajamento público e instrução através da apresentação de objetos, está estreitamente ligado a várias instituições que surgiram simultaneamente na Europa dos séculos XVIII e XIX: o nacionalismo unido à expansão colonial; a democracia; e o Iluminismo. Assim, este ensaio histórico e vários outros nesta série sobre museus focam principalmente na Europa e na América do Norte. A influência do modelo do museu como uma ferramenta do colonialismo, mas também como um lugar para adaptação local e autodefinição em outros lugares além do Ocidente, são dois lados de uma moeda importante que está apenas começando a receber atenção dos historiadores da arte.

A coisa mais próxima de um museu na eram os

Wunderkammern

, ou gabinetes de maravilhas, montados por nobres curiosos, ricos comerciantes e estudiosos. Surgindo no momento em que a Europa estava estendendo seu alcance aos “novos” continentes e culturas, Wunderkammern eram os lugares para se juntar, interpretar e exibir as riquezas do mundo. Alguns eram gabinetes literais, equipados com armários e gavetas; outros eram quartos repletos de tesouros animais, minerais, vegetais e artísticos. Muito parecidos com os nossos museus—e diferentemente dos tesouros da igreja e das exibições de espólio de guerra, os Wunderkammern destinavam-se a aprofundar o conhecimento das pessoas através da apresentação de coisas.

Na maioria das vezes, entretanto, os Wunderkammern diferiam dos museus modernos. Eles eram os domínios da elite abastada, tipicamente localizados em um palácio particular e abertos apenas ao colecionador, ao seu círculo mais próximo e ao visitante ocasional que estivesse devidamente provido de uma carta de apresentação. Esta intimidade significava que os objetos poderiam ser retirados das prateleiras, manuseados, justapostos, e analisados antes de serem devolvidos ao arquivo, muitas vezes fora do seu alcance. Os Wunderkammern eram mais parecidos com coleções de estudo particulares que com os museus de arte que a maioria de nós conhece hoje.

Como acontece em todos os museus, a organização dos Wunderkammern refletia o panorama intelectual de seus dias. “Maravilhas”— objetos extraordinários como a arte plumária da Nova Espanha ou um chifre de unicórnio em espiral (na verdade a presa de um narval)—estavam entre as mais valorizadas e maravilhosas expressões da criação. Ao mesmo tempo, os Wunderkammern eram abrangentes, se possível incluindo todo tipo de objeto, tanto natural como artificial (feito por mãos humanas) de todos os cantos do mundo.

Os Wunderkammern eram vistos como "microcosmos" da criação Divina: o cosmos, Grego para "universo", estava encapsulado em uma reflexão miniaturizada de sua literal grandiosidade. Esta era uma época de crescente interesse científico, mas este interesse ainda estava densamente envolvido em conceitos religiosos. Na visão de mundo da elite dos colecionadores Europeus, todos os elementos do cosmos estavam interconectados em uma rede de significados perfeitamente equilibrada. Se alguém apresentasse um Wunderkammer imitando este plano divino, o plano seria revelado. , por exemplo, provavelmente organizou sua coleção de acordo com os quatro elementos aristotélicos: terra, ar, fogo e água. Objetos tão variados quanto armaduras, espelhos e esmaltes estavam ligados como objetos de fogo (uma vez que foram criados usando calor), pérolas e narcóticos (normalmente diluídos para uso) como objetos de água, e assim por diante. Outros Wunderkammern tinham outros sistemas organizacionais, mas eles estavam tipicamente enraizados em semelhança visual ou conceitual (por exemplo, fogo=forja=armadura).

Em meados do século XVIII surgiu uma estrutura diferente, associada a várias tendências importantes. Uma delas foi o surgimento do Iluminismo. Este movimento intelectual visava dar sentido a um mundo que—da perspectiva dos Europeus que estavam colonizando outros lugares ao redor do mundo—estava revelando coisas novas que exigiam novas explicações. Os pensadores do Iluminismo confiavam nas ferramentas emergentes do empirismo secular, ou na evidência baseada no sentido, e na prova através da repetição—isto é, os conceitos norteadores que estão na raiz da ciência moderna.

O Museu Britânico incorpora os ideais do Iluminismo. Fundado em 1750 como um presente para a nação Britânica por Sir Hans Sloane, sua coleção principal consiste em espécimes que ele adquiriu como médico nas (plantas, pássaros e conchas, por exemplo) e objetos que ele adquiriu de outros exploradores (incluindo objetos e manuscritos etnográficos e arqueológicos). Estes foram em algum momento alojados em um edifício imponente que apresentava uma imagem de Britânia, a personificação do Império Britânico, no ápice de seu grande frontão triangular. Esta referência arquitetônica aos templos clássicos foi intencional, simbolizando um espaço de proteção e prestígio, e o imaginário nacionalista acima de sua entrada deixou claro quem controlava os materiais lá dentro—muitos deles das colônias.

O Museu Britânico herdou a abordagem abrangente ao coletar características dos Wunderkammern, embora se concentrasse em objetos típicos, ou espécimes, assim como os excepcionais. Não é por acaso que o Museu Britânico e seus semelhantes são designados "enciclopédicos" (enciclopédias eram outro produto do século XVIII). Em vez de espelhar a rede equilibrada e entrelaçada do microcosmo divino, as novas ciências enfatizaram a diferenciação e o desenvolvimento como ferramentas para uma compreensão empírica do universo.

Os museus refletiram e ajudaram a moldar esse panorama. É no Iluminismo que começamos a ver coleções especializadas, incluindo museus dedicados apenas à arte—o Capitolino (Roma, 1734), o Louvre (Paris, 1793) e o Alte Pinakothek (Munique, 1836). Da mesma forma, surgiram coleções dedicadas de plantas (jardins botânicos), animais (jardins zoológicos), história natural e objetos etnográficos. Uma coisa fundamental que estas coleções compartilhavam era um esquema de layouts lineares e didáticos, dedicados a narrativas de desenvolvimento ou progresso.

Nos museus de arte, isto significou arranjos cronológicos subdivididos por nação, escola local, e artista, e baseados na comparação de formas visuais: por exemplo, a ideia de que a arte antiga leva à Renascença, a qual leva ao Neoclassicismo francês, ou que a arte Egípcia era menos "desenvolvida" que a arte Grega. Usando diferentes exemplos, esta mesma história da arte poderia ser repetida em diferentes lugares, como uma demonstração científica ou uma prova. Uma narrativa geral semelhante continua a definir muitos museus de arte hoje.

Nos recém-formados Estados Unidos, os museus de arte eram um luxo inimaginável até as últimas décadas do século XIX, quando os ricos patronos nas cidades americanas em rápida expansão começaram a imitar os modelos Europeus. É por isso que tantos museus históricos americanos se assemelham a seus equivalentes europeus (fachadas principais em forma de templo sobre uma grandiosa escadaria), repetem suas tendências colecionadoras (escultura clássica, pintura Renascentista, etc.) e imitam sua abordagem de layout e instalação.

No entanto foi nos Estados Unidos que algumas das tendências mais influentes nos museus de arte moderna também surgiram. Uma delas é a abordagem de “cubo branco” que, apesar dos precedentes na Europa, foi mais amplamente explorada no Museu de Arte Moderna de Nova York na década de 1930, sob a direção de Alfred H. Barr. Ao minimizar as distrações visuais, Barr esperava direcionar os espectadores para uma experiência pura da obra de arte. Os espaços vazios, as paredes brancas e os quadros minimalistas que ele usou são agora tão comuns que raramente os notamos.

O “cubo branco” estava enraizado em uma filosofia que visava libertar a arte e os artistas das forças conservadoras da história. Ironicamente, esse modelo prevaleceu e os museus de arte do Rio a Abu Dhabi e Xangai recorreram a táticas de exibição semelhantes. Isso levou alguns críticos de museus a questionarem se o "cubo branco" se tornou um veículo de controle cultural.

Outro pioneiro menos reconhecido, mas que recebe atenção renovada, é John Cotton Dana, fundador do Museu Newark em Newark, New Jersey (1907). Dana rejeitou o que ele chamou de "museu feito sob encomenda", isto é, um museu que simplesmente reproduzia modelos europeus. Ele acreditava que as coleções deveriam atender ao público local, respondendo às suas necessidades e desejos. Hoje, muitos museus de arte estão seguindo a linha filosófica de Dana, desenvolvendo coleções que refletem a composição étnica das comunidades a que eles servem e se esforçando para receber a todos em suas galerias.

Um museu de arte dedicado a servir às demandas intelectuais, espirituais e sociais de uma comunidade diversificada está a mundos de distância do microcosmo da elite do moderno inicial do Wunderkammer. No entanto, como seus ancestrais, é um reflexo do mundo que o produziu, e nos diz tanto sobre a história de seus—e nossos—tempos quanto sobre as coisas que contém.

Dana, John Cotton. “The Gloom of the Museum” (1917). Republicado em Gail Anderson, ed. Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift (Walnut Creek, Cal.: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2004), pp. 13-29.

Feinberg, Larry J. “The Studiolo of Francesco I Reconsidered,” em The Medici, Michelangelo and the Art of Late Renaissance Florence (New Haven e Londres: Imprensa da Universidade Yale, 2003), pp. 67-76.

Findlen, Paula. “The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy.” Journal of the History of Collections, vol. 1, issue 1 (Janeiro, 1989), pp. 59-78.

Paul, Carol, ed., The First Modern Museums of Art: The Birth of an Institution in 18th– and 19th-Century Europe (Los Angeles: Getty Publications, 2012).